文/王学仲（刘珺整理）

我在上个世纪70-80年代，几乎同时发表过关于书画方面的论述文章，后又著《书法举要》及《中国画学谱》等书出版，其中不乏谈到自己在从事书画创作中的心得体会。我一向主张书画并重，故而在这些书中的章节里，自然会谈到书画同根同源的美学话题。

2003年，有日本学者来华，协助我在日本发行一部普及书画特别是山水画学习的书《山水画入门》。在日本，书法与绘画完全为两种类别，书法家和画家也是两个概念。中国画却与此相反，现今仍视书画为一体；出色的书法家也擅长于作画，优秀的画家则也重视书法之道，视书画同根。而在日本，一般来说水墨画就是指南画的山水画。也许是由于我早年在日本讲过学，也经常会遇到有关于书画同源问题上的探讨，所以将日本的水墨画同中国画比较起来更是多了几分感慨，因此那本书的第一篇章我先谈到的就是“书画同根”。

书画同源是历来中国传统书画理论中广受评述的一个观点，主要谈论了书法与绘画的同根性，不仅如此，书法与绘画在表现形式上，尤其是在笔墨的运用上都有着相同的规律性，曾经成为文人画兴起的重要论据。

一、在起源上相同

对于书画同源这一中国艺术史的理论，我们在研究时一般关注焦点在于书画同源的“源”字作何理解，早期人们对书画同源的理解多在“起源”之上，着重关注书法与绘画在起源上有相同之处。这一认识在现在看来略带局限性，但是，是要肯定的。

关于文字起源的研究始于周代。商周时代的甲骨文和金文中保存有大量图画文字，这些字具有象形、指事的功能。并具有一定的绘画因素和广泛表现范围。包括对于人身的表现，如对人的外形、男女长幼、人的活动、人与环境的关系等；对于山川、草木、鸟兽、天文气象、居住环境、等方面的表现，进而发展到表现较为抽象的数字、方位等。文字的形成与发展反映出人对自身的观察能力、思维能力和表现能力的发展，同时也反映了人的绘画意识的发展。随着图画文字由图案化的形象符号逐渐演变为由线条构成的文字，人们也提高了对于线自身表现力的认识，并逐渐发展用毛笔的技巧，形成了独立的书法艺术。而运用毛笔的线条来描绘图像，也正是中国传统绘画的重要特点之一。在这一意义上，书法与绘画正是在同一出发点上发展起来的。

唐代张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流”中，第一次从理论上阐述了书画同源的问题。唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》中说：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怀不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源说”。至殷契古文，其体制间架，既是书法，又是图画。近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。

张彦远认为：在造字之时，书画同体而未分。书（文字）、画的区分来自目的的不同。文字的作用在于传意，绘画的作用在于见形；字学六体中的鸟书也就是画。由此可知书与画本是异名而同体的事物；他认为到后世绘画与文字分离，绘画的作用才得以充分发挥，绘画的形象作用超过了用文字书写的记传与赋颂。张彦远的论述反映了早期对于“书画同源”的认识。

二、技法上的共同之处

中国的书画不同西画和周边国家的绘画，中国书法和中国画，在用笔的方法上，如出一辙。《赵孟頫题柯九思通竹诗》说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”就被看作书画同源的一个论据。中国人写字与绘画的“文房四宝”完全一样，文人又常在舞文弄墨之余作画，自然把书法的用笔带入画中。

首先，共同的工具使用：中国书法与绘画的使用工具基本是毛笔、墨、宣纸。中国画论中讲究“骨法用笔”。“骨法”就是以线条为主要的表现形式，是构成点画与形体的支柱。因为线条是书画艺术的生命力，作品中每根线条直接关系到作品的成功与否。而线条的产生是通过毛笔勾勒出来。所以说中国书画的工具相同，都离不开毛笔。其次，不能离开宣纸。只有在宣纸上书写、绘画才能产生出特殊的艺术效果和韵味，换成书法也是同样道理。而墨汁本来就是中国书画的血液。所以中国的书画，都必须具备共同的三种工具。对书写性的强调，提升了绘画的境界，宋元时期的文人画，往往蕴藏着对每一技巧精心推敲，空白大胆，寥寥数笔，却又经过巧妙安置，有计白当黑之妙；而对线条力度、厚度和节奏美感的追求，极大提升了线条的质量。

书画二者同源，直接体现在用笔技法方面的一至：宋代郭熙在技能上对此作了说明：“善书者往往善画，善由具转腕用笔不滯也。”（《林泉高致》）因为书画都要求转腕灵动而不迟滯，所以艺术家往往能书画兼擅。清代画家盛大士在《谿山卧游录》中也说道：“唐人王右丞之画犹书中之分隶也；小李将军之画犹书中之有真楷也；宋人米氏父子之画犹书中之有行、草也；元人王叔明、黄子久之画犹书中之有蝌蚪、篆、籀也。”更有明末董其昌，作画讲究笔墨韵致，以绘画用笔的从“描”到“写”，来达到绘画“士人气”的理想境界。他提出“士人作画，当以草隶奇字为之”，以草字法作画来标榜他所崇尚的文人（士人）气。

黄宾虹将这两者的关系更加明确地提出来，他说，如果不以书法来论画，就没法与你讨论绘画的问题。书法是中国画完成构想的基本媒介，对画来说，笔墨精妙是关键，而笔墨精妙的关键一是书法用笔，二是墨法华滋。干裂秋风，润含春雨，笔苍墨润，韵味盎然。而潘天寿也曾指出：“把书法中具有高度艺术性的线应用于绘画上，就是中国画中的线具有千变万化的笔情墨趣，形成具有高度艺术性的线条美”。宗白华也对书画同源有：“引书法入画，乃成中国画的第一特点……中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”的观点。

中国书画除了笔墨技巧层面以外，还有精神层面的关系，书如其人、画如其人就是这个意思。笔墨到了高级层次，不仅是形、质、功力的问题，同时也是修养、品格的问题，比如书画皆论的传统文化中“风骨”一词，经过长期的演绎，具有非常丰富内涵。每个画家因个人气质、学养、悟性、品格不同，对绘画理解与把握也会不同，所以艺术家的创作，应该顺性而为，画心中的所思所想。表现“寄兴于笔墨，来表达一个人的修养、品格、心胸，书法讲究人品与书品的统一，绘画也讲究人品与画品的相通这在书法和绘画上是一致的。

总之，中国书画不仅在起源、用笔技法方面有所类似，而且在艺术意境的追求和审美要求上也有诸多相通之处。由此可见书画已经融合成不可分割的整体。要将书法线条自如地用于中国画中，是一个过渡到融合的过程，需要反复地实践与探索，长期磨练才能取得一定成绩。许多优秀画家画风的形成就得力于其书法功底，这一点，当下热爱书画艺术的年轻人还要多下功夫用心体会才能取得更高的造诣。书画同源”是中国书画家的独得之秘，它的内涵幽远深邃，使中国的书法和绘画有別于其他国家的绘画艺术，自立于世界艺术之林。苏东坡说过；“书画本一律”，“中国之睿智运于虚，外国之聪明寄于实”（左宗棠语）。这样的观点运用到书画研究上是很精辟和具有探索意义的。中国书画同宗同祖，几千年来的绵延发展，已经对我们的精神、情感、思想、品格等起到了非常积极的激励与滋养。值得我们继续去领悟、理解与探讨。

书法与中国美术（二题）【1】

刘曦林

一、书法与中国美术格局

书法简称“书”，自古以来与“绘”、“画”或“丹青”相对应，相联系，又连称“书画”，同归于艺文，并无高下、大小之别。二者关系，以“书画同源”之说最著。同源者，系出一脉，同父母祖先，一源二流，乃兄弟、姊妹，或进而言之，为双胞胎，依今科学之谓，基因同，验之再验，莫能推诲。
二十世纪初，“美术”概念生，1913年，鲁迅发表《拟播布美术意见书》，开篇即言：“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒（Art or fine Art）。”【2】

“美术”概念初用于吾土，其范围颇大，几含今日所言所有文学艺术品类。鲁迅认为，凡“用思理以美化天物”者，“如雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是也。”【3】1918年，蔡元培《在中国第一国立美术学校开学式之演说》中亦称：“美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科。”【4】此为西人之Art范围，或称广义之美术，狭义之美术仅包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术等静者，运用造型诉诸视觉者【5】。缘书法之造型性、诉诸视觉之静观性，使其属狭义之美术无疑。

因美术之谓源自欧洲，不可能言及中国之书法。蔡元培思虑周全，在上述演说中特意说：

惟中国图画与书法为缘，故善画者，常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属。西洋图画与雕刻为缘，故善画者，亦或善刻，而画家尤注意于体积光影之别。甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展，并增设雕刻专科，以助西洋画之发展也。【6】

蔡氏当年在美术院校“增设书法专科”之愿虽久未实现，但书法属美术之意已显，书法作为课程列入美术院校已成事实，并进而正式列入美术展览。1929年，教育部首办全国美术展览会，“会中陈列品范围颇广，一书画，二金石，三西画，四雕塑，五建筑，六工艺美术，七美术摄影”【7】，并由此在体制上确立了中国现代美术之格局，书法于中国现代美术格局之位置已甚明。1936年，于南京建成我国历史上第一座国立美术陈列馆，次年假此举办第二次全国美术展览会，亦包括历代书画，惜当年无收藏举措，仅留一空楼。

事至二十世纪中叶大变。1949年第一次全国文代会期间举办之全国美术展览会（即新中国第一届全国美展），品类及顺序均异于前，即：木刻、素描、国画、雕塑、漫画、年画、画报、油画、水彩、洋片，共556件，其中木刻233件，年画103件，国画仅38件，书法无。从此，书法与建筑、工艺美术、艺术摄影不再参加全国美展，狭义之美术日趋促狭，并直接影响及美协工作、美术馆之收藏研究范围、美术院校之系科专业课程设置。其根源除学术上不继鲁迅、蔡元培之新传统之外，则概因“左”倾思潮及实用主义功利观，致使书法与戏曲、曲艺和中国画被列入“旧文艺”范畴，面临被改造之命运。

中华民族诸传统艺术均曾遭苦雨，独书法命运最舛，书法被弃置美术圈外数载，几至被称为美术字之江湖刷取代；书家星散无首，迟至1981年方有中国书法家协会之设；1949年至1979年除故宫博物院有书画陈列、碑帖善本展览之外，北京仅有两项专门书法展览，其余包含书法作品之美展寥若晨星【8】；日本书道不绝，1962年有日本书法展赴京沪诸地巡展，我方迟至1976年方有中国书法篆刻展赴日本交流；专门书法教学长久不得列入美术学院系科，惟浙江美术学院1962年起曾开设书法篆刻班【9】，吾中华开创之书法艺术“后继无人，前途堪虑”【10】；2004年之前，中国美术馆虽屡有动议却未决心把书法、篆刻列入正式收藏品类，故宫及各地博物馆亦不收藏现当代书法作品，现当代书法作品虽散之民间而不曾泯灭，但国家美术博物馆收藏竟告阙如，岂不痛哉！

所幸者阴极转晴，迷久顿悟，乙酉鸡鸣，中国美术馆终将书法正式列入收藏范围，并有邀请展、提名展、研讨会之肇始，正标志书法艺术从博物馆角度还归美术格局。此举对中国书法之历史意义不言而喻，惜来之太迟也。每念及此，思绪波澜，悲喜交集，当对酒啸歌，醉赏东方既白。

我为美术馆的进步而高兴。为书法界的朋友对美术馆的支持和信赖而感动。但对美术馆自身来说，还没有足够的书法史、书法鉴定的研究人员，还应对书法史、书法现状，书法的形态学、分类学有充分的学术准备，才能使书法的创作、收藏、陈列产生良好的互动利益，让书法艺术通过美术博物馆更系统地传之子孙，光照千秋。
二、书法与中国绘画

书法与绘画同处美术格局，有同有异。首先，书与画之同甚多，甚至同心、同源，若兄弟，若姊妹，喻为孪生亦不过。所谓同心，即书法和绘画都缘表达人类内心世界的精神生活而成为艺术。西汉扬雄曰：“言，心声也；书，心画也” 【11】，虽是从书籍、文章谈起，但后人衍义于书法，亦可谓误读而有理。东汉蔡邕曰：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”【12】，亦是从于心之意。古代画家屡有画者从心之说，此乃书与画等艺术之共同规律。

所谓书画同源、同体，乃言书法凭藉之文字与画之起源初始难分。造字之条例“六书”【13】虽说法不一，但总有一为“象形”，且多将象形列于首位，故古人认为：“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。”【14】“况六书首之以象形，象形乃绘事之权舆……书与画非异道也，其初一致也。”【15】中国书法文字之象形性使其成为与绘画同体、同源的基础。

中国书法与绘画的依存关系进一步而言是同法。谢赫“六法论”之第二谓“骨法用笔”，后人进一步阐述了笔法与书法的联系。唐张彦远《历代名画论》说：“夫象形必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”【16】赵孟頫曰：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”【17】唐寅曰：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。”【18】他们从绘画题材之造型、质感等层面将楷书永字八法甚至特殊书体、书风与绘画的联系引入了画法的丰富性与书法的具体同一性。其余如按提、方圆、刚柔、虚实、巧拙、苍润、疾徐等关系，是书之法，亦画之法。

待文人画起，不仅讲究书法用笔之法，亦讲究书法用笔之味道、格调与写意性绘画的同一性，此可谓同格。唐代张彦远论书画同法时，曾以“气脉通连，隔行不断”的一笔书与陆探微“连绵不断”的一笔画相提并论；认为“张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”【19】这事实上已由“法”的层面进入势、气、味、格层面。唐孙过庭赏前贤书法，有一段绝妙的形象思维联想：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。【20】

这种观书的通感性联想，由书法而进入自然形象、造化意境，不是法的层次，而是意味的层次，美学的层次。绘画用笔所期求的屋漏痕、锥画沙之效果，点如高山坠石、美女簪花之形容，笔质干裂秋风、润含春雨之难度，浑厚、苍老、逸雅诸格调是书格，亦是画格。

综论之，书画同源、同体、同材、同法、同格、同心，相通之处甚多。除上述诸点外，书法的结构、章法、疏密、空白，书法的节奏、韵律、气韵同样是绘画形式美的因素。中国的书法和绘画都讲程式性，同属形象思维的艺术，同属视觉艺术。过去我们讲书法艺术和绘画艺术的品位，今天讲视觉冲击力和视觉感受，无论如何，它们都需要通过视觉传达出来，通过造型性显现出来，而同归于静的、造型的美术。

书与画虽同为兄弟，却有诸多相异性。它们分道扬镳之后，书法对中国画有重大的影响，因为形式、立意最后都归于用笔。由于书与画的共性和中国文化的特殊性，历史上出现过很多同时是书法家和画家的人物，尤其从宋代苏、米、赵佶到赵孟頫与元四家、董其昌与明四家，从石涛、八大、扬州八怪一直到吴昌硕、齐白石，他们兼长书画有很多书画相通的心得体会。唐寅认为：“工画如楷书，写意如草圣”。徐渭说：“草书兴而有写意花鸟画”。吴昌硕说：“我平生得力之处，在于能以作书之法作画”；“直以书法演画法”；“时以作篆之笔，横涂直抹”。吴昌硕作为画家同时是诗人、书法家、篆刻家，篆刻的金石之气、金石之力，篆刻的分局布白和绘画的道理也是一样的。齐白石说他的印第一，诗第二，书第三，画第四，也有时说他的诗第一，印第二，书第三，画第四，总之是把画放在最后，可见书法等画外的学养对一个中国画家是多么重要。黄宾虹牢记其师教导：“画须笔笔写出”，终身得益于此。潘天寿说：“书中有画、画中有书”，“知画者必知书”，“画大写意之水墨画，如书家之写大草”。李苦禅甚至说；“书至画为高度，画至书为极则。”当然，书法与绘画不仅是笔法相通，更重要的是它们在美学上的联系，对韵律、节奏、意象、笔墨的共同追求。书法对绘画的影响，并不仅是绘画的基础修养，而同时是艺术家塑造艺术个性和形成艺术流派的重要因素。如碑学之兴对近代的中国画产生过重要的影响，代表性人物是赵之谦、吴昌硕、齐白石。碑学在中国文人画的转换当中，对文人画实现由阴柔之美向阳刚之美的转换产生了巨大的作用。

中国书法与绘画的这种内外联系，不仅书画实践家深有体会，学者们也旁观而益清。如宗白华有《中国书法里的美学思想》专论，评论书法用笔、结构、章法中透析的美学及其与中国画的共性，如言：

    中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑里的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，就是一种“书法的空间创造。”【21】

林语堂认为：“由于书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，也就恰如纯数学与工程学或天文学的关系。”【22】他在论述中国绘画的“抒情性”特殊传统时，认为这是“两种反对”的结果：

    其一是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画客体上，其二是反对照相机式地再现物质现实。中国书法帮助解决了第一个问题，中国诗歌则帮助解决了第二个问题。【23】

他们的观点有助于我们从理论上和实践上重视书法于中国画的意义。
另外不可忽视的一面是，中国的书法艺术也程度不同地影响了古今中外的其他艺术品类和艺术形式。林语堂视书法为“中国美学的基础”，书法的“韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。”【24】当西洋绘画传入中国之后，中国画家画油画、水彩、水粉就和外国人不一样，造型观念不一样，有笔法意识，讲究笔触。中国古代的木版水印画，古书里的插图，那种斑斑驳驳的金石味，何尝不是受金石书法的影响？所以我们中国的版画和中国的篆刻、书法之间也有着千丝万缕的联系。当今天出现了抽象艺术的时候，书法亦被当作一种艺术符号频频出现，笔意的节奏感带来的影响更加强烈。书法的文字符号和书写形式甚至对中国的设计艺术、服装艺术产生了影响，成为所有的视觉的、造型的艺术欲求保持民族风神取之不尽的文化资源。

由于书法和绘画的这种密切联系，历史上出现一大批同时是书法家、画家的人，因此也有了书家画和画家字。书法家看到画家字可能觉得缺少临摹的功夫，没有出处，不太规范，是画字，但画家字对书法的贡献是毋庸置疑的。苏轼、米芾、董其昌、石涛、朱耷、金农、郑板桥、黄慎、赵之谦、吴昌硕、齐白石、李叔同、潘天寿、于非闇、李可染、陆俨少……他们在造型性、空间处理、笔墨变化方面赋予书法以新风、新意，甚至于屡创新书体，个性特征更趋鲜明。因为吴昌硕对石鼓文有误读否认其篆书成就是不公平的。因此，画家习书，既得益于书，亦丰富了书法的表现力，在造型性、空间性、构成性和笔墨的丰富性上反影响于书法，甚而为此出现了金农之漆书、郑板桥之六分半等新体。

但是书法和绘画为什么会分道扬镳？画中有诗，诗中有画，但画还不是诗，诗还不是画；书中有画，画中有书，但书还不是画，画还不是书，它们之间有一种微妙的关系，却又有巨大的差异。如果书法是直接书写文意的话；画是间接传达文意。书法以字造型，它与物象的联系在想象之中，在韵律节奏之中；绘画需要直接诉诸于形象。中国书与画均有抽象性、意象性特征，书法从绘画的角度讲是抽象的艺术，从书法依附于字、依附于各种书体的角度来讲，它又是非常具象的艺术；画则直接相对于物象而有具象、抽象之分。书法的色彩比较纯粹，纯粹是中国的黑白；中国的绘画在文人画之后才以水墨制胜，在这之前有相当漫长的重彩时期，也可以说今天是色彩和水墨两相宜的时期。绘画与书法的章法是既互有参悟又互有区别的，但书法的章法出于文意与书意，绘画的章法则缘自物象造型和主题、精神之表现。书与画之间有可能出现边缘性的艺术，但书法抽象到没有字形依据，就不叫书法了，可以叫抽象艺术，由此看来现代派书法与现代派绘画仍然是有界域的。

书与画有同有异，善于把握其同异，书画均受惠。忽视其同，则缺碘少钙。不察其异，则相互混淆，难扬其长。概言之，中国书画之内在联系及各自的独立性，中国书画相辅相成地同属美术格局，是中国传统文化的一笔巨大财富，是中国造型艺术独立于世界艺林的重要因素。在世界经济全球化的文化背景下，在世界化的现代、后现代艺术同化的情境中，中国书画的关系将是使中国民族艺术在当下和未来的演化中保持其独特性的凭藉之一。
丙戌白露校改毕
注释：
【1】   2005年11月，中国美术馆首度推出当代大家书法邀请展，首届当代名家书法提名展，笔者在“当代书法创作与文化建构学术研讨会”上谈及书法与绘画之关系；同期，北京市书法家协会推出中国北京国际书法双年展，在其书法论坛上，笔者又以《书法与美术格局小议》为题发言，后者发表于2006年1月6日《中国艺术报》（北京）。此文据以上两次发言记录整理补叙而成。
【2】【3】  鲁迅此文初发表于1913年2月教育部《编纂处月刊》第一卷第一册。转引自张光福编注《鲁迅美术论集》，云南人民出版社（昆明）1982年9月第一版。
【4】【6】  原载1918年4月18日《北京大学日刊》，转引自《蔡元培美学文选》第77页，北京大学出版社（北京）1983年4月第一版。“中国第一国立美术学校”指北平艺专前身，初称北京美术学校。
【5】  1920年，蔡元培在《美术的起原》一文中认为美术有广义、狭义之分：“美术有狭义的，广义的。狭义的，是专指建筑、造象（雕刻）、图画与工艺美术（包括饰品）等。广义的，是于上列各种美术外，又包含文学、音乐、舞蹈等。西洋人著的美术史，用狭义；美学或美术学，用广义。”原载《新潮》第二卷第四期（1920年5月），后又发表二次，此据第三次稿，转引自《蔡元培美学文选》第86页。
【7】  蔡元培：《教育部全国美术展览会特刊•序一》，正艺社（上海）发行，中华民国十八年（1929年）11月出版。
【8】  1957年，北京书法研究社举办第一次书法展览，据朱仁夫《中国现代书法史》第532页，北京大学出版社（北京）1996年12月第一版。1962年4月29日至5月13日曾在北海公园举办首都书法、篆刻展览会；至1961年北京举办之四届书画扇展，1979年12月举办之石鲁书画展览尚有部分书法作品，以上据中国美术馆编《中国美术年鉴1949——1989》，广西美术出版社（南宁）1993年5月第一版。
  【9】陈振濂《书坛巨匠——潘天寿书法篆刻论》记曰：“借助于潘天寿先生的鼎力和威望，浙江美术学院在1962年和1963年连续招了两届书法大学生，又在1979年招了一届书法篆刻研究生，成了当时全国各高校唯一培养书法专业人材的院校。”《潘天寿研究》第415页，浙江美术学院出版社（杭州）1989年12月第一版。沙孟海之记述为：潘天寿“在1963年曾担任中国书法代表团副团长访问日本，同年他在他所负责的浙江美术学院中创造性地开设书法篆刻班，办过两期，因林彪‘四人帮’横行，没有办下去。”《潘天寿研究》第372页。
【10】  1962年6月，潘天寿在全国美术教育会议上发言说：“目前老书法家寥寥无几，且平均年龄在60岁以上了。后继无人，前途堪虑，我建议在美术院校设置书法专业，包括金石、篆刻，以便迅速继承。”据注【9】陈振濂文，《潘天寿研究》第413至414页。
【11】  语出《法言•问神卷第五》。
【12】  蔡邕：《笔论》，转引自《历代书法论文选•上》第5页，上海书画出版社（上海）1979年10月第1版。
【13】  《说文解字•叙》称六书依次为指事、象形、形声、会意、转注、假借；《汉书•艺文志》称象形、象事、象意、象声、转注、假借；《周礼解诂》以象形、会意、转注、处事、假借、谐声为序。
【14】  明•何良俊《四友斋画论》，转引自周积寅编著《中国画论辑要》第567页，江苏美术出版社（南京）1985年8月第1版。
【15】  明•宋濂《画原》，转引处同【14】。
【16】  《历代名画记•论画六法》，转引自俞建华编著《中国画论类编》第32页，中华书局香港分局1973年4月版。
【17】  转引处同【14】第574页。
【18】  转引处同【14】第107页。
【19】  转引处同【16】第36页。
【20】  转引处同【12】第125页。
【21】  宗白华：《美学散步》第156页，上海人民出版社（上海）1981年5月第1版。
【22】【23】【24】  分别引自林语堂：《中国人》（原名《吾土吾民》）第258页、264页、262页，原书为英文，郝志东、沈益洪译，浙江人民出版社（杭州）1988年10月第1版。